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夏商周

国古史上的夏商周三代时期，约始于公元前二十一世纪，终于公元前221年秦统一，绵延达十八九个世纪。这段历史时期被人们称为“青铜时代”，也有人从第一个阶级社会产生角度称之为“奴隶制时代”。它在中国古代文明发展史上的伟大意义和重要地位，今天正在被越来越多的人所认识。三代艺术是三代文明的一个重要组成部分。人们对于三代艺术的研究，也已取得丰富成果。不过，究竟应该怎样认识三代艺术在中国艺术发展史中的地位和意义，以及它在世界艺术发展史上的伟大成就和独特贡献，仍有深入探讨的必要。本文试图从比较的、类型的视角，对这一问题作一点初步思考。

一、“礼乐艺术”：三代艺术的本质规定

关于三代文化的性质和特征是什么，人们也许会作出不同的回答。但有一点是大家能够认同的，这就是把三代文化概括为一种“礼乐文化”，毫无疑问，三代礼乐文化在西周时期发展到极致，所谓周公“制礼作乐”便是这一文化发展过程的象征性表达（注：据杨向奎先生的研究，《左传》“文公十八年”关于“先君周公制周礼”的一段文字“是有关周公制礼的最早记载”。后来的《礼记》《明堂位》则明确提出周公“制礼作乐”：“武王崩，成王幼弱，周公践天子之位以治天下。六年朝诸侯于明堂，制礼作乐，颁度量而天下大服。”参阅杨向奎《宗周社会与礼乐文明》（修订本），人民出版社1997年第二版，第283页。）。而三代礼乐文明、礼乐文化代代相因沿革、损益增删，有其内在的贯通性和一致性，所谓“殷因于夏礼，所损益，可知也；周因于殷礼，所损益，可知也”（《论语·为政》）；“三代之礼一也，民共由之”（《礼记·礼器》），等等（注：在近现代研究三代文化的学者中，虽然也有一些学者强调三代文化相异的一面（如傅斯年《夷夏东西说》、王国维《殷周制度论》），甚至有的学者认为三代文化分别代表着不同的民族（如丁山《由三代都邑论其民族文化》），但更多的学者还是倾向于认为三代文化本属一系，同大于异。如严一萍认为“综观三代文化，纵有异同之处，未逾损益相同，寻其本则一脉相承，未尝有变焉。”（《夏商周文化异同考》）张光直先生更是在多篇文章中反复论证“三代都是有独特性的中国古代文明的组成部分，其间的差异，在文化、民族的区分上的重要性是次要的”；“夏商周在文化上是一系的，亦即都是中国文化，但彼此之间有地域性的差异”。李学勤先生在引述张光直的上述说法时，明确表示赞成其观点，并认为“三代文化基本相近的看法，在一定意义上说，是回复到王国维以前的观点上去了”。参阅张光直《从夏商周三代考古论三代关系与中国古代国家的形成》（张光直《中国青铜时代》，香港中文大学出版社1982年初版）、《夏商周三代都制与三代文化异同》（张光直《中国青铜时代》二集，北京三联书店1990年版）、李学勤《夏商周离我们有多远》（李学勤《走出疑古时代》修订本，辽宁大学出版社1997年第二版）等。）。

在三代“礼乐文化”整体语境下形成的丰富辉煌的三代艺术，其最本质规定是什么？这便是艺术（“乐”）与当时浑融为一的整体性文化形态（“礼”）的密切结合与高度统一。就是说，当时的艺术为礼服务，以礼为内容，以礼的实行为根本目标。而当时的“礼”，也总是要尽量诉诸使人愉悦的艺术（“乐”）的形式，以使人们心悦诚服地将外在制约转化为内在心理需求。对于这种艺术，不妨称之为“礼乐艺术”。顺便说明一下，三代时期，并不存在今天所谓的“艺术”概念。甚至整个中国古代文化史上也找不到具有近代意义的“艺术”概念。虽然古代文献中不难找到“艺术”这一词语，但今日所用的“艺术”概念实际上是从西方引进的术语。不过，在中国古代，有一个概念与今日所说的“艺术”一词意义相当接近，这就是先秦时期所使用的“乐”这一概念。正如郭沫若所指出的那样：“中国旧时的所谓‘乐’（岳）它的内容包含得很广。音乐、诗歌、舞蹈，本是三位一体可不用说，绘画、雕镂、建筑等造型美术也被包含着，甚至于连仪仗、田猎、肴馔等都可以涵盖。所谓‘乐’（岳）者，乐（洛）也，凡是使人快乐，使人的感官可以得到享受的东西，都可以广泛地称之为‘乐’（岳）。但它以音乐为其代表，是毫无问题的。大约就因为音乐的享受最足以代表艺术，而它的术数是最为严整的原故吧。”（注：郭沫若：《公孙尼子与其音乐理论》，《青铜时代》1945年3月，重庆文治出版社，第163页，第170页。）应该说，三代所谓“礼乐”中的“乐”，可以包括所有艺术形式在内，至少可以指称以音乐为代表的各种艺术样式。

关于当时礼与乐相互之间的密切联系，古代不少经籍都有深入周详的阐发而尤以《论语》、《荀子》、《礼记》等的论述精深微细，全面周到。《礼记·乐记》就认为：“乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬。乐胜则流，礼胜则离。合情饰貌，礼乐之事也。”“乐由中出，礼自外作。乐由中出故静（情），礼自外作故文，大乐必易，大礼必简。乐至则无怨，礼至则不争。揖让而治天下者，礼乐之谓也。”“论伦无患，乐之情也；欣喜欢爱，乐之官也。中正无邪，礼之质也；庄敬恭顺，礼之制也。若夫礼乐之施于金石，越于声音，用于宗庙社稷，事乎山川鬼神，则此所与民同也。”郭沫若阐发其意旨说：“乐须得礼以为之节制，礼也须得乐以为之调和。礼是秩序，乐是和谐。礼是差别，乐是平等。礼是Apollo（阿波罗，即日神——引者）精神，乐是Dionysos（狄俄尼索斯，即酒神——引者）精神，两者看来是相反的东西，但两相调剂则可恰到好处。”（注：郭沫若：《公孙尼子与其音乐理论》，《青铜时代》1945年3月，重庆文治出版社，第170页。）

对于三代礼乐文化、礼乐艺术中的“礼”究竟应做何解释？自古以来，关于“礼”的解释层出不穷，莫衷一是。但今天人们更倾向于对“礼”作一种文化学上的广义的解释。对古代礼乐文明素有研究的杨向奎先生指出：“礼的来源很早，它起源于原始社会。广义的礼，社会制度，风俗习惯无所不包。”（注：杨向奎：《宗周社会与礼乐文明》修订本，人民出版社1997年第二版，第337页。）陈来先生也认为：“周代所集大成而发展的‘周礼’、‘礼乐’显然早已超出宗教礼仪的范围。历史上所谓‘周公制礼作乐’的礼乐，分明是指一套制度与文化的建构。若从后世《礼记》所说，‘礼’根本是一个无所不包的文化体系。”“总的来说，古代所谓礼包含制度与礼仪两大部分，虽然国家的礼仪也可以看作是制度的一种，但礼仪更应当说是一种文化形式、文化体系。”（注：陈来：《古代宗教与伦理——儒家思想的根源》，三联书店1996年版，第225、247页。）实际上，不仅对周礼应这样理解，对整个三代一脉相承的礼均应这样来理解。可以说，三代的礼，便是当时尚未分化为各种独立精神的生产形式、意识形态形式，也就是当时整个文化。

对于三代时期这种“礼乐艺术”在艺术史上的地位和意义，它的类型学特征，应该怎样认识和评价？在这里，有必要运用比较的、类型学的方法，作一些深入具体的分析。从这一观点来看，可以说三代礼乐艺术在中华艺术发展史上确立了一种全新的历史类型，是中华艺术发展过程中一个不可或缺的重要历史阶段，在整个人类艺术历史发展进程中，也做出了应有的伟大贡献，占有一席不可替代的重要地位。

二、艺术的三大基本历史类型

人类的艺术发展，有其历史的阶段性和规律性。每个重要的历史阶段，都会形成与该历史阶段相适应而与别的阶段相区别的艺术历史类型。如何总结艺术历史类型在历史发展过程中的演变，成为艺术史的一项重要任务。历史地描述艺术各种类型包括艺术门类、体裁和艺术精神、艺术风格的演变，是许多艺术史的基本路数。除此之外，在艺术史研究中，还有这样一种可能，即不只是纯历史地描述艺术历史类型的演变，而是在描述艺术历史类型的演变中，努力揭示艺术历史发展的内在逻辑，实现对艺术历史类型演变规律的逻辑与历史相统一的理论描述。这无疑是一个更高层次的理论要求。在艺术理论史上，黑格尔在其《美学》中曾作过这样的尝试。他把人类的艺术发展概括为象征艺术、古典艺术与浪漫艺术三大艺术历史类型的合乎逻辑的推演过程。

黑格尔是按照艺术中理念与理念的感性显现之间相互关系的发展变化来划分艺术三大历史类型的。这一艺术历史类型演变模式对艺术真实历史发展过程的逻辑把握无疑含有合理成分，但也有其致命弱点。其头足倒置的弊病姑且不论，黑格尔的西方中心主义，他对东方艺术、中国艺术的缺乏了解，使他不无偏颇地仅仅把东方古代艺术作为人类艺术第一大历史类型即象征艺术的代表，而在讨论其他两大历史类型时，却对东方艺术很少涉猎，避而不谈，认为古典型艺术的代表乃是古希腊以雕刻为代表的艺术，而浪漫型艺术的代表则是西方中世纪和近代的艺术（注：参阅黑格尔《美学》第二卷。）像这样一种对人类艺术历史类型演化大致轮廓的勾勒，无疑不能正确反映包括中华艺术在内的东方艺术应有的地位和价值。

关于人类艺术基本历史类型的演变，笔者曾多次在有关论文和论著中阐明这样一种基本观点：人类艺术发展的全部历史，曾经出现这样三种基本的历史类型：第一种历史类型：“物质性实用目的艺术”；第二种历史类型：“精神性实用目的艺术”；第三种历史类型：“审美性非实用目的艺术”。

而且，在我看来，这三大艺术类型既是艺术的基本历史类型，也是艺术的基本逻辑类型——它是按照艺术作为一种特殊的、审美的精神生产，在艺术生产与一般生产和一般精神生产的历史的、逻辑的联系中划分出来的艺术类型。简言之，这是一种逻辑与历史相统一的艺术基本类型的划分体系（注：参阅拙作《试论艺术的逻辑分类体系》（《文艺研究》1992年第5期）及拙著《现代艺术学导论》（广西教育出版社1996年版）第九章、《艺术类型学》（合著）（文化艺术出版社1998年版）第六章。）。

假如上面对人类艺术基本历史类型演化的概括合乎艺术的历史进程的话，按照这一艺术类型发展线索来看三代礼乐艺术，应该如何认识三代艺术的历史地位和意义？

三、三代艺术确立了新的历史类型

就中华艺术历史发展而言，整个旧石器时代和新石器时代的大部分时间里人们所创造的艺术基本上都属于第一种历史类型的艺术，即物质性实用目的艺术。像当时人们所制造的颇为精致的石制工具、装饰用的骨器、后来出现的陶器等，基本都是为满足人们物质实用目的需要而生产的。

大约到了新石器晚期，也就是相当于仰韶文化晚期和龙山文化、良渚文化等时期，原始中华先民精神生活已颇为丰富复杂，在艺术领域，出现了一种新艺术类型的萌芽形态，如舞阳骨笛、甘肃上孙家寨舞蹈彩陶盆、良渚玉器中以玉琮等为代表的玉石器艺术，其精神因素已逐渐上升为主导性因素。但是，我们必须十分清楚地认识到，这种艺术形态中蕴含的精神因素，显然还只是一种混合形态的精神因素；它所要达到的精神目的，还只是一种混合形态的精神目的，也可以说是带有浓厚原始巫术、宗教性质的精神目的。这是第二种艺术历史类型的前奏。

应该说，在中华艺术史上，第二大艺术历史类型即精神性实用目的艺术的历史地位的真正确立，是在三代这一特定历史时期完成的。

中国历史上的三代时期，是国家文明出现时期，是阶级社会确立地位时期，是文字、礼仪中心形成并走向成熟时期。总之，“三代是中国古代文明由定型到兴盛的时期，在整个人类的文明史上据有重要的地位。”（注：李学勤：《走出疑古时代》修订本，第61页。）它在艺术上的突出特点和主要成就，便是以青铜艺术与乐舞艺术为代表的“礼乐”艺术达到鼎盛。对于这种“礼乐艺术”的最本质的概括，便是把它视为一种典型形态的“精神性实用目的艺术”。可以说，三代正是这种新艺术历史类型确立的时期。

我们不妨看看当时人们怎样论述艺术的功能与目的。

如所周知，青铜艺术是三代最主要艺术形式之一。中国青铜艺术在三代时期所取得的无与伦比的辉煌成就，是三代之所以被人们称为“青铜时代”的一个重要依据。《左传》“宣公三年”记载王孙满与楚子关于“九鼎”的一段对话：“楚子问鼎之大小轻重焉。对曰：‘在德不在鼎。昔夏之方有德也。远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民如神奸。……用能协于上下以承天休。桀有昏德，鼎迁于商，载祀六百。商纣暴虐，鼎迁于周。德之休明，虽小，重也。其奸回昏乱，虽大，轻也。’”这十分清楚地表明，作为当时青铜礼器之代表的“九鼎”，乃是集神权与王权于一身的国家象征，是通神礼器、礼制的形象表现。“九鼎”的功用、目的如此，其他青铜礼器的制作，其目的、功能也大抵如此。像人们所熟知的一些青铜重器，如司母戊大方鼎、兽面纹大钺、兽面纹方鼎等，都是当时至高无上的王权象征，是一种礼制的体现。这些青铜器的制作，主要不是为了满足实用物质生活需要，而是当时混合意识形态的体现。美籍中国学者张光直先生对于中国三代时期青铜器的研究颇引人注目。而他的一个中心观点便在于：“中国青铜时代的最大的特征，在于青铜的使用是与祭祀与战争分离不开的。换言之，青铜便是政治的权力。”（注：张光直：《中国青铜时代》，第13页。）这说明三代青铜器的基本目的和功能是为礼服务。很显然，它不是纯审美的，甚至主要不是为了审美。

再看当时乐舞艺术的目的和功能。

据《尚书·尧典》记载，“帝（舜）曰：‘夔！命女典乐，教胄子，直而温，宽而粟，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。’夔曰：‘於！予击石拊石，百兽率舞。’”这虽未必一定是舜的时代所实际存在的实事而很有可能是后人的追述或伪托，但说它反映了三代时期人们对诗、歌、舞、咏浑融不分的所谓“乐”的“言志”作用和“神人以和”功能的认识（注：据朱自清先生的研究，先秦时期“诗言志”说中的“言志”有表达作诗之人“怀抱”的含义，但“这种志，这种怀抱是与‘礼’分不开的，也就是与政治、教化分不开的”。参阅朱自清《诗言志辨》，华东师范大学出版社1996年版。），还是真实可信的。

对于《诗》三百篇，我们都熟悉孔子这样一段非常著名的话：“小子何莫学夫《诗》？《诗》，可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”在孔子看来，诗三百篇实在是能够实现多种精神实用目的的百科全书，而绝不是纯审美的文本。

我们再看看三代时期其他一些重要艺术形式的情况。

从空间造型艺术方面来说，三代艺术无疑以上述青铜艺术为主要代表。但三代除青铜艺术之外，还存在着玉石艺术、漆器艺术、陶瓷艺术、建筑以及书画艺术等等，它们在三代时期均取得巨大成就，获得可喜发展。但就它们的总体面貌、主导类型而言，如果从其艺术生产的目的和功能上来看，仍不脱“礼乐一体”框架，基本可以说都是属于精神性实用目的艺术范畴。比如在原始社会末期便已相当发达的玉石器艺术，在三代时期获得了新的、更大的发展。而三代的玉石器又是以礼玉为主的。《周礼·春官》有关于“六器”（当时最主要的几种礼玉）功能的详细记述：“以苍璧礼天，黄琮礼地，以青圭礼东方，以赤璋礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北方。”还有关于所谓“六瑞”（当时对于礼玉在使用等级上分类）功能的记述：“以玉作六瑞，以等邦国：王执镇圭，公执桓圭，侯执信圭，伯执躬圭，子执谷璧，男执蒲璧。”这种礼玉无疑是礼乐艺术的重要组成部分。

从时间艺术方面来说，除上面谈到的三代乐舞艺术和诗三百篇外，中国三代时期的神话、传说、史诗（诗经中的部分颂诗）、典礼艺术、巫傩艺术以及某些早期说唱艺术、戏剧艺术的萌芽形态等等，其共同的本质特征，也基本不脱礼乐艺术范畴，它们或者是当时综合性意识形态的表现，或者主要是为当时政治教化目的服务的。

总而言之，三代时期的艺术，就其主导性艺术类型而言，其功能和目的，一方面，无疑已超越远古蒙昧时期物质性实用目的，但在另一方面，它还远没有超越其他实用目的——这里所说的实用目的已不是指物质性实用目的，而是指精神性实用目的，而恰恰是以实现其他精神性实用目的为其存在的根本依据。它还不是以审美为主要目的的艺术，不是审美性的非实用目的艺术。尽管如此，我们也绝不能低估三代艺术的历史地位和伟大意义。应该说，三代艺术确立了新的历史类型即精神性实用目的艺术的类型，并成为远古物质实用目的艺术向此后第三种艺术历史类型即审美的非实用目的艺术过渡的中介环节。

四、三代晚期向新历史类型的过渡

如所周知，在中华艺术发展史上，魏晋时期是又一个具有重大意义的历史时期。这一时期，被人们称为“艺术自觉的时代”。用我们的逻辑与历史相统一的艺术类型划分模式来看，可以说这一历史时期是第三种艺术基本历史类型即审美的非实用目的艺术类型真正得以确立其历史地位的时期。

不过，我们也应该看到，这种新的历史类型的确立，并不是一朝一夕实现的，不是一蹴而就的。实际上，它在三代时期，特别是三代晚期，即春秋战国时期，随着旧礼乐制度的崩坏和艺术自身的发展，在各种艺术中均已出现了对于当时综合意识形态即礼的超越的尝试和努力，艺术开始努力突破精神性实用目的艺术历史类型的框范，审美的、艺术形式的意味大大增强，出现了新艺术历史类型的萌芽。这种新风格、新类型的艺术，我们可以屈原、宋玉的辞赋创作、乐舞中普遍流行于各国的“新声”创作、青铜艺术等造型艺术形式中的新风格、玉器中的“玩玉”等等的出现为标志。

在春秋战国时期，特别是春秋晚期和战国时期，各门艺术均日益走向精致、绚烂，其感性美成分逐渐增多，超越实用功能的、审美的成分逐渐增多。这样的量变的积累，必然导至质的飞跃，即审美目的上升为主导目的，实用目的退居次席。应该说，这样的艺术在三代晚期已经开始出现。比如，青铜器中出土于河南新郑的一对“莲鹤方壶”，其莲瓣形壶盖中央清新俊逸的白鹤造型，它所运用的镂空细密花纹，成为美术史上一种新风格的代表，而从其功能上讲，也在突破着礼乐艺术即精神性实用目的艺术的框范，日益突出其审美价值和作用。那些广泛流行于民间甚至在一些王室贵族中也日益受到欢迎的所谓“新乐”之所以被那些维护旧礼乐体系的人斥之为不合于礼，之所以大不同于那些唯恐使人卧的“古乐”，根本原因也是由于它们对旧的礼的体系做出了不同的超越，其审美、娱乐成分大大增强了。虽然这一类艺术在整体上尚未成为主导的艺术历史类型，却是数百年后魏晋时期艺术真正获得自觉的必不可少的先声。

这种在某种程度上超越礼乐艺术框范的审美型艺术萌芽的出现在当时艺术理论上也有所反映。比如，庄子便在他的《田子方》一文中描述了一位“解衣般礴”、不计世俗功利的“真画者”形象，并把他视为其艺术理想的化身。荀子在其《乐论》中虽然也强调了礼与乐的同的一面，却对礼与乐相异的一面极为关注，大大突出了“乐”不同于礼的独特价值与特性。

总之，中国古代艺术，自三代晚期，出现了第三种历史类型即作为独立精神生产的、以审美为主要目的的艺术类型的萌芽。这种历史类型，在魏晋时期逐渐确立了自己的历史地位。此后，中国古代艺术走着一条颇为独特的漫长历史道路。这便是它基本上是审美性非实用目的艺术与精神性实用目的艺术（所谓“礼乐艺术”、“载道艺术”）这两种艺术历史类型同时存在，互相消长，交织并进。就是说，在中国古代魏晋以后，虽然审美型艺术作为一种新类型已经确立自己不可动摇的历史地位，但它却没有完全取代第二种艺术历史类型的主导地位而成为绝对主导型的艺术。就是说，礼乐型、载道型艺术在长期的历史进程中仍有相当势力和影响，并且由于它往往得到官方主流意识形态的支持，有时往往还会压倒第三种历史类型的声音。但是，那些历史上真正留传下来的富有价值的艺术作品，主要还是那些审美型艺术而不是礼乐型、载道型艺术。

与中国古代艺术发展道路颇不相同的是西方艺术。西方艺术在原始社会阶段无疑也是以物质性实用目的艺术为主要历史类型。进入阶级社会后，精神性实用目的艺术，如神话、传说、史诗，神庙建筑等，逐渐取代第一种艺术类型而成为主导的艺术历史类型。西方在这之前的艺术发展，与中国艺术发展历程，应该说没有什么大的不同。但是，西方在公元前五世纪前后的古希腊时期，曾出现过一个文化与艺术的短暂的辉煌时期，在艺术上出现了所谓“走向自由的伟大觉醒”。英国著名艺术史家贡布里希曾经描述过这一艺术景观。在他看来，希腊前5世纪以前，仍是宗教、政治目的艺术的天下，而“艺术走向自由的伟大觉醒大约发生在公元前520年到公元前420年这一百年之间。到公元前5世纪临近结束时，……已经有越来越多的人开始常识他们的作品本身的诱人之处，不再是仅仅赏识它们有宗教作用或政治作用了。”“胜利女神庙（建于前408年——引者）的饰带大概已表明艺术家的态度已有所转变。……这样，在公元前4世纪对待艺术的态度渐渐地就改变了。菲狄严斯（前5世纪雕刻家，代表作是为奥林匹亚神庙制作的雅典娜雕像和奥林匹亚的宙斯雕像——引者）的神像当初是作为神qí＠①的体现而闻名于整个希腊。而公元前4世纪的神庙的伟大雕像之所以享有盛誉，更多的是在于它们具有艺术作品的美。当时希腊有文化的人谈论起绘画和雕像来，就像谈论诗歌和戏剧一样：或者赞扬它们的美好，或者批评它们的形式和构思。”（注：贡布里希：《艺术发展史》，天津人民美术出版社1992年第二版，第53-55页。）从古希腊造型艺术以及悲剧、喜剧、抒情诗等所达到的审美的、艺术的成就而言，我们似乎可以说，西方的艺术在这个特殊历史时期，已经确立审美型艺术的历史地位。然而好景不长，西方文化艺术在古希腊罗马短暂的辉煌之后，经历了漫长的中世纪的黑暗。在中世纪，无疑谈不上种种独立精神生产的存在，因为，正如恩格斯所正确地指出的那样：“中世纪的历史只知道一种形式的意识形态，即宗教和神学。”“中世纪把意识形态的其他一切形式——哲学、政治学、法学，都合并到神学中，使它们成为神学中的科目。”（注：恩格斯：《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》，《马克思恩格斯选集》第四卷。）在这种意识形态严重异化的总的语境下，其艺术的生产只能是为宗教神学服务的他律的艺术，而不可能是审美的非实用目的的艺术。在西方，艺术要真正确立第三种历史类型的地位，取代第三种历史类型的主导地位，要等到文艺复兴以后。特别是18世纪前后，近代“美的艺术”体系大体形成，艺术自律性原理在理论上得到充分阐明，这使审美型艺术类型终于成为艺术世界真正主导者，第二种历史类型被推入历史幕后而成为次要的类型。

详细对中西艺术历史类型演化不同历史道路加以比较，非本文所能胜任。这里只想指出的是，中国三代时期在艺术上的成就，不仅确立了精神性实用目的艺术这一新的历史类型的主导地位，而且在它的晚期，开始向第三种历史类型即审美型艺术过渡，成为魏晋时期艺术自觉的先声。从这一点来看，也可以说三代艺术在中华艺术史上具有重要地位和意义。它在人类艺术史上的地位和意义，也是不言而喻的。

问题一：扑克牌里各个数字代表什么意思一般自创会按花色来区分

首先是

方片代表财富

梅花代表事业、运气

红桃代表爱情

黑桃代表家庭

其次是按牌来算，那么也分三六九等，红桃是最好-方片-梅花-黑桃来区分程序

A一般用于感情方面，取一心一意之意

2次于绩情的当然是事业了

3用于感情，三心二意之意

4灾难（4在现实中也被看作不是很吉祥的数字）

5小财（在牌中是分数牌吗）

6顺（取六六大顺之意）

7婚姻-女

8吉祥

9疾病（延续长久之意，用于身体健康）

10大财

J婚姻-男

Q运气

K事业

问题二：扑克牌中大小王代表什么数字扑克是一种纸牌游戏，关於它的发明流传著许多优美动听的传说故事。 1、相传，扑克是中国人发明的。在宋代，我国民间就流传著一种叫叶子戏的牌戏，后来，来华的外国商人将这一牌戏带到欧洲。在我国叶子戏纸牌的基础上，精明的威尼斯商人慧眼独具地将这一牌戏与日历有机地联系起来。他根据历法的规律，制造出一种新式的牌戏。因为一年有52个星期，所以制成52张牌，外加大小王计54张。又根据春、夏、秋、冬四季制成红桃、方块、梅花、黑桃四种图案。根据一天黑白之分，将扑克4种花色分成黑、红两色。每种花色共13张，代表著每个季节有13个星期。K、Q、J三种花牌共12张，代表一年分为12个月。大王代表太阳，意味著白天，故是红色；小王代表月亮，暗示夜晚来临，故显黑色。假如把J当作11点，Q当作12点，K当作13点，小王当1点，那N53张牌的点数之总和，正好等於365点，代表著一年共有365天。如果再加大王的1点，那就是闰年的天数了。2、根据大英博物馆保存的一份瑞士僧侣的档证实，扑克是1377年由英国传到瑞士的。开始时，扑克牌有56张正牌、22张副牌，到了15世纪中叶，正牌减少到52张，副牌仅剩下大小王两张，这就是通行至今的英式扑克牌－－红、黑两色，四组图案。四组图案各有喻意：黑桃，橄榄叶，象徵和平；红桃，心，象徵智慧和爱情；方块，金刚石，象徵财富；梅花，黑色三叶草，象徵运气与幸福。。每组10张数字牌及K（King，国王）、Q（Queen,皇后或女王）、J（Jack，贵族、骑士）牌各一。黑桃K，画的是《圣经》中的大卫王，左手握长剑；红桃K。画的是法皇查理一世，左手执剑,右手按著皇服的镶边；方块K，画的是古罗马凯撒大帝，行著古罗马帝国的举手礼，身后的斧是权力的象徵；梅花K，画的是马其顿亚历山大大帝的御容，左手仗剑，右手捧著地球，念念不忘称霸世界。Q牌，全部是拿著一朵玫瑰花的伊莉莎白一世的画像。有些国家也有不同：黑桃Q，画的是雅典娜；红桃Q，画的是莱铁芙；方块Q，画的是《圣经》中雅各之妻拉结；梅花Q，画的是《圣经》中大力士参孙的情人抹大拉；黑桃J，查理一世的骑士奥芝手执宝剑；红桃J，武士克陀左手擎大斧；方块J，是手握宝剑的法国圣女贞德；梅花J，是相当於中国的李广的连斯洛勋爵，手执一支箭。至於大王、小王，在英国往往被画成英王亨利八世的尊容；在法国，则被画成法王查理一世。

问题三：扑克牌数字含义 5分一般自创会按花色来区分

首先是

方片代表财富

梅花代表事业、运气

红桃代表爱情

黑桃代表家庭

问题四：扑克牌的每个数字代表爱情中的什么？ 50分“大小王”是代表谁先追求谁。“大王”是对方男追女，“小王”则代表女追男。

“2”：长相、相貌。也就是长得帅不帅。

“3”：身高。

“4”：家世

“5”：学历

“6”：责任心

“7”：人缘

“8”：吸烟与否

“9”：是否酒鬼

“10”：会不会赚钱

“J”：是否花心

“Q”：女方家长是否满意

“K”：男方家长是否同意

“A”：成功与否

问题五：求教：每张扑克牌代表什么及利用这些意义来占卜的方法 A一心一意 2生儿子或者三心二意 3靠山 4四面八方 5发小财

6顺顺利利 7吃 8发财 9酒 10发大财 J防小人 Q女(男)友 K贵人

步骤简介：

1。几岁洗几次牌，例25岁，那就洗25次。

2。三角形搭牌，到第七行时，把牌正面朝上开始放。

样式：

1

2 3

4 5 6

以此类推至第七行

3。两牌相加，和为13的依次收起，直至全部收起为止。（最后收不起的为走不通，可重来。）

4。收起的那刀牌，看第一张和最后一张有没有对子，对子拿出，不是对子依次放到一边。（可翻三次）

5。剩下的牌里抽，一个对子对应一张抽的牌。最后再抽一张放在中间。

6。翻开所有的牌，解读牌义。

扑克牌占卜在七世纪时由吉卜赛人流传入欧洲，是蕴含多种启示的玩意，其中以凑十点的占卜方法来预测恋爱运尤为准确。想知你的真命天子几时出现，透过牌面便立即知晓。

Step 1

将扑克牌排列成横向两排，每排五张。两排之下，再排三张，全部牌面朝上。

Step 2

把总和加起来为十点的两张牌拿走（不限於同花）。另同花的K、Q、J、10当十点计，亦一概拿掉。

Step 3

以手牌填补空位，直至?牌不用填补为止，剩下手牌的数目便是你的情路密码。

十张之内觅得佳偶

牌及手牌在十张口内，表示你会觅得一个好伴侣，对方会是个百分之百投入、对你从一而终的有情人。你真命天子已经出现，馀牌为双数，代表对方是你现在的另一半；馀牌为单数，则可能是近日对你表示好感的异性。

十一至二十张快将出现

剩下来的手牌在二十张以内，表示你很少睇错人，恋爱大都能开花结果，由拍拖到结婚都很顺利。如果你现在还未有伴侣的话，毋须顾影自怜，因为结果显示你很快就会觅得爱情，在身边人的推波助澜下，可以成功找到另一半。

二十一至三十张迟来的春天

馀牌为二十一至三十张，表示你的情路比一般人崎岖，会觅得一个迟来的伴侣，关键在於耐心地等待。结果显示，你暂时未有真姻缘到来，劝你莫抱宁滥毋缺的态度，急於找对象。至於相交尚浅的，大有可能只是镜花水月。

三十张以上崎岖难行

剩下来的牌超过三十张，表示情路波折重重，必须花费很大的力气才能觅得意中人。问题的症结在於双方付出的感情并不均等，猜度和误会经常横其中。如果你至今还未能摸透情人的心，那N你爱的人可能并不是你的真命天子。

从未出牌乏善足陈

布下的牌局一张都不能移走，表示你是个恋爱的失败者，恋爱经历总是苦多於甜，寻寻觅觅也无法找到一个合适的对象。暗恋、失恋、三角恋重复在你身上发生。不论你现在有没有恋人，劝你最紧要带眼识人，免得遇人不淑。

没法移动的牌局，代表恋爱不堪回首。

一个好耍的扑克牌算命法

今天去吃沙湾大盘鸡,在等待中,我们就算起命来,同学新介绍了一种,很好玩,所以介绍大家玩玩.

首先,算命者让被算者端三下牌,然后算命者开始摆牌.

摆法是:起,第一行摆六张牌,最后一行也摆六张牌,注意牌面朝下,是摆出一行来,

在这两行中间的左侧,在同一个位置放六张牌,

在这两行中间的右侧,同样,在同一个位置放六张,注意牌面同样朝下,

在以上摆出的矩形中间再摆五张,也摆出一个矩形,注意次序:

上面-下面-左边-右边-中间

之后,开始揭晓谜底.

从第一行开始,左起,第一张表示被算者当前年龄+1的运势,第二张再+1,依次类推,

第一行完了,再算最后一行(从上到下,从左到右,每一张加一岁)

然后算中间的,左侧六张,要求被算者想六个女性朋友的......>>

问题六：扑克牌的全部意思（一）四种花色代表的意义

扑克牌的四种花色代表的意义--扑克牌有四种花色，每一个花色代表一个季节，也就是一年有四个季节代表春、夏、秋、冬。而一个季度呢有91天，所以1+2+3+4+5+6+7+8+9+10+j+o+k=91。就是从1加到k等于91是一个季度的天数。再用91乘以一年4个季度正好等于364，差一天是一年的天数。

可是每个花色有各代表哪个季节呢？黑桃代表什么？方片代表什么？草花代表什么？红桃代表什么？春季――黑桃（春天是第一季，黑桃在4样花色中也最大）／夏季――方片（夏天，天太热，）／秋天――草花（草花状像树-秋天是收获的季节）／冬天――红桃（红桃像火热的心）

（二）扑克数字代表的意义。在占卜中，数字所代表的意义不仅与种牌有关，还依数字之差异而变化。

A

代表太阳。胸怀大志，进攻性，具有创造、积极性的男性性格特征。

2

代表月亮。包容力，想象力，审美力，协调力大女性性格特征。

3

代表木星。正义感，义务感，权威感、团结力和领导者的能力。

4

代表天王星。因观点，意见不同而产生不满而表示出叛逆，并且义务理想主义导致不服和分歧。

5

代表水星。表示寻求，探险的性情，具有坚强的意志。

6

代表金星。魅力四射，交际广泛，人际关系良好。

7

代表海王星。善于思考，喜欢旅游，并有获取知识、研究的雄心。

8

代表土星。孤独，容易走极端，对自身的成功与幸福热切关注，利己主义的性格。

9

代表火星。如火的***，超凡的勇气与强大的攻击力，属于可怕型性格。

（三）扑克牌所代表的意义

扑克牌若去除鬼牌，则剩下五十二张，这五十二张正代表了一年有五十二周，而那鬼牌即代表了闰年。接着，我们来看看扑克牌中所蕴含的其他意思。扑克牌有红心、方块、梅花、黑桃四种图案，分别代表了一年有春、夏、秋、冬四个季节；一季有十三周，所以从A到K共有十三张；一年有十二个月，所以图神有十二张：一年有三百六十五天，所以扑克牌上的数字全部加起来是三百六十五；另外，一年中有一半是白天、一半是黑夜，所以扑克牌也是一半红的，一半黑的。

扑克牌是历法的缩影：

54张牌中，2张是副牌，分别代表太阳与月亮，其它52张牌表示一年有52个星期。

一年四季春、夏、秋、冬分别用桃、心、梅、方块来表示，其中黑桃、梅花代表黑夜、红心、方块代表白昼。

每个季度有13个星期，扑克牌每个花色正好为13张牌。每个季度平均为91天，13张牌的点数加起来正好是91点。

扑克牌中的J、Q、K共有12张，表示一年有12个月。

4种花色点数之和是364，再加大王的一点为365，是一年的天数，若再加小王一点为366，正好是闰年的天数。

另外，扑克牌中的四个花色还有不同寓意：黑桃表示橄榄叶，象征和平；红桃是心形，表示智慧；梅花傲霜雪，表现坚强；方块表示钻石，意味着财富。四种花色是人们在一年中的美好愿望。

TextTextText扑克牌分为四种花色：黑桃、方块、梅花和红桃。各国人民都以本国民族文化对四种花色给予不同的文化阐述。法国人将四种花色理解为矛、方形、丁香叶和红心；德国人把四种花色理解为树叶、铃铛、橡树果和红心；意大利人将四种花色理解为宝剑、硬币、拐杖和酒杯；瑞士人将四种花色理解为橡树果、铃铛、花朵和盾牌；英国人则将四种花色理解为铲子、钻石、三叶草和红心。

比较集中的说法有以下两种：一说是这四种花......>>

问题七：扑克里。的数字个代表什么意思石韦、金铃子引兵杀入东门，只见许多木棍木蛋，无数树木，丫丫叉叉的抵住，石韦、金铃子奋力杀入，一声炮响，冲出个苦参神将来，骑的青鬃马，手执木莲锤，大叫贼将莫来。金铃子、石韦各持兵器斗杀一阵，又把二千五百人马折了一半，黄芪、金樱子引兵由南门杀入，只见焰腾腾皆是烈火，二将领兵冒烟突火而进，汉兵又烧死了上千。幸得黄芪的麒麟羯是不怕火的穿山甲，他一骑当先，奔杀进去，一声炮响，冲出那个丹参神将来，手挺火焰枪，坐了赤兔马，哉住黄芪、金樱子，上前大杀一场，二将不能取胜，夺路而走。西边木通、黄连，东边石韦、金铃子皆到中央，三路人马合兵一处。

问题八：扑克牌算命里的数字各代表什么指迷居士，真实姓名许世有，男，1983年生，祖籍福建。字解玄，号指迷，著名预测师，择日师，命名师，风水师。自幼热衷于易学，曾游走四海，拜访名师，对周易、相学、八字、日学、姓名学、风水学等预测学科有深层次的见解和丰富的实践经验，能够真正的运用易经文化为人指点迷津、排忧解难。是经过权威网站认证的命理学专家。

你也可以上百度贴吧，指迷居士算命吧去看看，有很多预测实例。

所谓命，就是一个人生下来，这一生要做什么，是当农民呢，还是做官，或是商人……这就像你生下来就是宝马汽车，或者是牛车一样，是注定的。而运呢，运就是人在世界上所经历过的各个时间段，运又分大运、小运，大运五年一更换，小运一年一换、流年则是我们所经历过的每一年。那么命运合在一起就像是一辆车行驶在路上一样，你所经过的路是平坦的，就顺，崎岖不平的就曲折坎坷。

有人说自己的命运自己掌握，也有人说命运是注定的，是改变不了的，这句话只能说是各对一半，比如一只鸡，从蛋壳出生后可以通过后天的精心饲养，使它成长得更好，更大，更强壮，但是鸡始终是鸡，再怎么努力饲养也不可能养骸鸭或变成牛，每个人都可以通过后天的努力和改变去实现属于自己命中注定的最大的成功，但不是每个人去努力都可以做将军，不是每个人去努力都可以当皇帝，命运合在一起我们就能看到很多的现实故事了，有的人命理格局高的，虽说做了官，但运气行的不好，所以官做的很不顺，处处有人给他穿小鞋，官越做越小。而有些人命理格局低，则是农民，可是运气行的好，所以生活很幸福，种地风调雨顺，打工年年有余。易经是中国流传了五千多年的魁宝文化，是任何人都无可置疑的，周易算命不是为了简单的了解自身的命运，而是在知道命运的基础上还要知道去做到如何趋吉避凶，破祸成福。比如某人八字金旺木衰，最宜行东方木运，事业方位上也最适合在自己出生地为准的东方城市发展，所谓财在东方人往西，走错方向失良机，如果这个人不懂周易的，又往出生地的西方发展，加上大运不好的那不是破财就是疾病，就算大运很好的，本来应该一年赚1千万的，可能只赚了5百万，方位差一线，富贵不相见，可见算命的境界不在于算得准，而是应该在算得准的基础上如何做到趋吉避凶，破祸成福。

问题九：在扑克牌中，Q代表什么数字解：一般情况下，J＝11 Q＝12 K＝13

李广曾经找当时的星象学家王朔算命，请他算算为什么这一辈子不得封侯。

王朔问：“你仔细回忆一下，你这一辈子是不是做过什么错事？”

李广想了想说：“我在陇西任太守的时候，羌人叛乱，我诱骗他们投降，但是他们投降后，我把他们都杀了，一共有八百之多。”

王朔沉默了，半天才说：”这就是你不能封侯的原因。“

封侯是李广这一生的怨念。

他年轻的时候，汉文帝拍着他的肩膀说：“你生错了时代，若是跟着高祖，何愁不得万户侯啊？”

李广的心怦然而动，他想，我还这么年轻，不会没有机会吧。

机会很快就来了，是在汉景帝的时代。

发生了七国之乱，李广任骁骑都尉，跟随周亚夫打仗。

在昌邑城下，他斩将夺旗，立下战功。

梁王刘武赐给他一枚军印，李广没想那么多就接受了。

他根本没想到这背后的利害关系。

梁王刘武是汉景帝的同母弟，深受窦太后喜欢。

按照这位强势的母亲安排，汉景帝死了，刘武是要继位的。

刘武这个军印也就别有动机了。

李广接受军印在政治战队上犯了一个错误。

再大的军功也别想封侯。

此后李广调任边疆太守，从上谷到陇西到北地到雁门到代郡到云中，他走到哪里，匈奴人就从哪里退去。

李广为人不善言辞，但心地善良，厚待士卒。

另一个将军程不实这么形容李广：他的部队没有严苛的惩罚体系，简化各种流程，没有繁文缛节，出去打仗，他们安营在水草茂盛的地区，也不打更，也不警卫，只是远远地撒出去斥候。

可以说李广完全是靠自己的个人魅力在带兵，司马迁说他：“桃李不言下自成蹊”大概也是指的这方面。

所以那个时候，在李广手下当兵是一件很幸福的事。

李广的防守战打得也很漂亮，偶尔出击，袭击小股敌人留下了各种传说。

最著名的一次，是他追杀三名射雕者。

汉景帝派了一个受宠的宦官跟随李广学习，结果宦官出去打猎，遇见了三个匈奴人，匈奴人把他收拾了一顿。

宦官回来向李广哭诉，要李广替他们报仇。

年轻的李广一听就血脉贲张，皇帝的可人在自己的地盘上受欺负，这还了得。

当即带了一百名骑兵追赶，射杀了三个射雕的。

这当然不算什么战绩，但从这件事上看，李广也是个会拍马屁的人。

但是马屁拍了，麻烦来了。

因为他们一抬头，遇见了数千匈奴骑兵。

李广不慌不忙，把自己伪装成诱敌深入的士兵。

唱了一出空城计。

匈奴人真的以为他们后面有大军，匆匆撤退了。

然而这毕竟是一场赌博，个人英雄主义的光环再强大，其影响还是有限的。

所以到了汉武帝时期，李广这种行事风格对于带大部队出行就有点行不通了。

李广的那个同事程不识虽然欣赏李广的为人，但是在带兵上，他还是坚持自己的做法，严明军纪，层层压实职责。所以程不识也在汉朝很有威名，被称为不败将军。

后来在对匈奴作战中李广竟然被敌人俘虏，幸好他本领高超，逃了回来。

回来按说应该是被杀的，但是汉武帝宽恕了他，只是贬为庶人。

就在这期间，李广酒醉受到霸陵尉的侮辱。

尝尽了世间冷暖。

但是汉武帝没有忘记他，不久宫里郎中令死了，他就任命李广为郎中令。

郎中令的职责掌管宫殿警卫，负责皇帝的安全。

主要的职责还是防守，汉武帝大概也看出了李广的毛病，所以他任命李广为郎中令，想让他在宫中养老。

所以汉武帝还是非常知人善任的。

而且把李广放在这个位置上，也体现了他对李广的信任。

其实李广虽然难封，他们家族的权势却是如日中天。

例如李广的堂弟李蔡，在元朔五年和卫青一起出兵朔方击败右贤王。

被封为乐安侯，从此官运亨通，很快升任御史大夫，在元狩二年（公元前121年）他升任丞相。

但是李广还执着于封侯的怨念。

元狩四年，公元前119年，汉武帝发动漠北之战。

这次的主帅就是卫青和霍去病。

汉武帝本来没有安排李广，李广却坚持要皇帝安排他出征。

因为再不奋斗一次，他就老了。

看着这位白发的英雄，汉武帝心软了，于是他任命李广为前将军。

出塞之后，卫青知道了单于所在的位置之后，要李广到右军中去，因为他想把自己的救命恩人公孙敖留在身边。

当年卫子夫得宠，陈阿娇失宠，阿娇的妈妈馆陶公主想要杀了卫青，正是公孙敖营救了卫青。

所以卫青要把功劳留给自己这个恩人。

李广和卫青发生了争执，就去了右军。

结果他的军队迷路了。

实际上，卫青并没有责怪李广，他派人给李广送来了酒和干粮。

卫青作为领导要向汉武帝写报告，所以他要问问他们为什么会迷路。

李广却拒绝回答，可能是在和卫青怄气。

卫青就派人找李广手下的校尉去问问。

李广一向厚待士兵，他怎么能让手下替自己受过。

他说：“校尉无罪，是我迷路，我现在亲自去对质。

结果他去了，没有解释原因，发了一通牢骚。

“我从小和匈奴作战七十余次，此番出战，本来是想最后博取封侯的机会，可是大将军却又调离我的岗位，我又偏偏迷路了。这大概就是天意吧！“

随后拔刀自杀。

这个时候，他的内心大概充满了绝望吧。

他自杀还是因为他的骄傲，不想再被那些刀笔小吏所欺凌。

汉朝虽然前面号称黄老治国，武帝又爱儒家。

但是骨子里却是法家，汉法严苛。

爵位再高，官职再大，在国法面前也得低头。

这也就给了那些刀笔小吏机会。

周勃，汉朝的开国功臣，汉文帝的拥趸者，这样的人一旦失去权位，面对小吏，他都沦落到向小吏行贿乞求活命。他自己都说：“我将兵百万，也没有一个狱卒这么尊贵”

李广受审就要面对这样的欺凌，当年霸陵尉的侮辱之痛还在心头没有散去。

他这么骄傲的人，怎么能受得了这些。

所以他选择了自杀。

司马迁当年周游天下之后，担任的第一个官职就是郎中，他或许就在李广手下工作过。

亲眼见过李广的为人，所以司马迁把他的传记写得那么感人。

至于卫青和霍去病，司马迁记载了他们的赫赫战功。但是在不经意间，也透露出对他们的不屑，在《佞幸列传》里，司马迁开篇就写：

谚曰“力田不如逢年，善仕不如遇合”，固无虚言。非独女以色媚，而士宦亦有之。

翻译一下就是：

俗话说：“努力种田，不如遇到丰年。好好为官，不如碰到赏识自己的君王。”这不是没有根据的空话。不但是女子用美色谄媚取宠，就是士人和宦者也有这种情况。

太史公在列举了各种佞幸之人后，文章末尾写道：

自是之后，内宠嬖臣大底外戚之家，然不足数也。卫青、霍去病亦以外戚贵幸，然颇用材能自进。

不忘捎带上卫青霍去病。

就说他们因为外戚的身份获得宠幸，他们的才能让他们更进一步。

这句话的潜台词就是：纵然这两个人才华再高，倘若没有外戚这层身份，他们也难以显露出来。

大概太史公这个时候内心想到的人便是李广吧。